"En esa época no había nada muy claro. Sí, finalmente le fue bien a Los Tres y a La Ley y a un par de grupos más: a Parkinson, pero peor, Anachena, bastante peor ¿cachai? Como que al tener un grupo no estaba claro para dónde iba a ir la cosa. Los sellos no estaban mayormente interesados en nada. No existía la lógica indie, que hoy es viable. Si no había sello, no funcionaba. Tú veíai reportajes desde Joy Division hasta Peter Murphy, Brian Eno, todo el mundo tenía que ver con los sellos. Si querías dedicarte a la música, de algún modo u otro teníai que llegar a un sello igual en ese momento. La independencia no era una opción, no existía".
Cristián Heyne (Productor, 2012)
Parte II: la explosión discográfica noventera: la gestión gremial, el corporativismo industrial y los nuevos outsiders
El presente artículo continúa el argumento de la primera entrega publicada en el número anterior de +Rock. Ilustrando algunos hitos en la historia reciente de la música popular nacional, revisamos aquellos elementos y condiciones que han hecho posible la emergencia de distintos modelos de gestión de la producción musical local. En esta oportunidad, el foco de atención será la década de los 90. Si el medio artístico en los 60 permitió el establecimiento de pequeños colectivos y redes de apoyo informales, que sufrieron una desintegración en los 70 y 80, la década posterior, afirmamos, se ve determinada por las condiciones sociales y económicas resultantes de la dictadura, las que encauzan un giro hacia un modelo de asociatividad poroso, de raigambre industrial, permeado por las nuevas condiciones del modelo económico impuesto, y vulnerable a los efectos más dramáticos de una economía liberalizada. Si bien, las reglas del “libremercado” permearán el espacio social del acceso a la música, que termina por ser fagocitada por la categoría de bien de consumo, en un mercado inmaduro y condenado a la baja venta, en paralelo se desarrollarán alternativas de creación y difusión de la música que permitirán la emergencia y crecimiento de bandas que alcanzaron relativo éxito desde su trinchera independiente.
Los 90 y el resurgir de la industria local
La nueva década se inicia con una de las más lloradas bajas para el rock chileno: en febrero de 1990 Claudio Narea decide poner término a su participación en Los Prisioneros; luego vendrá el anuncio de la disolución de la banda, que agendará su último show para el año siguiente. En este mismo período, Los Tres lanzan al mercado su disco homónimo, volviéndose, junto con La Ley, los proyectos musicales que llevarán sobre sus hombros la responsabilidad de ser la gran banda del rock chileno. Como señalan Arratia, Careaga y Soriano (2002), tras la separación del otrora trío sanmiguelino, y con el inicio de la carrera de los penquistas, emergerá en Chile un extenso catálogo de nuevas bandas que empiezan a grabar y vender discos, con dispar éxito, generando un dinamismo en términos de producción de música que posiblemente no se veía en estas fronteras desde los años 70.
De este modo, tras el oscurantismo cultural del período dictatorial, y ya instalado en el país el proyecto de transición democrática negociado por la Concertación, la producción de las bandas y solistas de rock nacional tambalea entre las diatribas de una industria pretenciosa, tirada a grande pero forzada a la inmadurez, y el esfuerzo y la autogestión de los músicos locales, que apostando por un camino alternativo, intentarán llevar su música al público y al registro fonográfico.
El nuevo modelo a prueba: de la comunidad a la asociación gremial
Durante la primera mitad de los 90, acontece un precario resurgimiento del mercado discográfico local. La industria privilegia la oferta de catálogos de música extranjera, que durante la dictadura penetró escasamente. Los sellos ignoraron en buena parte la escena rock local, lo mismo que los medios de comunicación, tratando de actualizar su oferta mirando al mercado internacional. El rock nacional apenas tuvo vitrina, gracias a medios como Extravaganza! y El Carrete, que acusaron la falta de profesionalización de los medios tradicionales1. A ellos se sumó la radio Rock&Pop en 1992, con un fuerte énfasis en la puesta al aire del rock chileno, desafiando al establishment de los medios y la desinformación que generaron en torno a lo que acontecía en materia musical en el país. Sin embargo, se le criticó la inexistente presencia de discursos musicales contestatarios (Arratia, Careaga, Soriano; 2002). Con todo, se logra iniciar en estos años un proceso intensivo de grabación y puesta a la venta de registros de rock nacional que irá in crescendo: a la inminente consolidación de Los Tres y La Ley, se sumarán los debuts discográficos de Los Morton, Diva y Parkinson, entre otros.
Durante el mismo año se crea la "Asociación de Trabajadores del Rock Chileno", con Claudio Narea y Andrés Godoy a la cabeza, con el objetivo de promover la difusión de la música rock de los músicos chilenos. Posteriormente, la organización da inicio a las Escuelas de Rock, semillero de bandas con destacable éxito comercial en algunos casos.
Jugando el juego -y resignándose, tal vez- a la lógica instalada de un Estado subsidiario, que promueve la acción e iniciativa de la sociedad civil -y sus individualidades- en el espectro público, la asociación gremial logra editar, mediante un Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes del Ministerio de Educación, un disco recopilatorio de bandas locales de rock2. Se buscó que a través de este proyecto se "demostrara la cantidad y calidad de la producción de rock local" (Gutierrez, 2008).
Entre otras cosas, la propuesta buscaba ser un registro histórico, con valor propio. Además, se pensó que la iniciativa de registrar a las bandas con diversas posibilidades de acceso a una grabación profesional, favorecería el interés de éstas por integrarse a la ATR. Finalmente, como declara el sonidista Claudio Gutiérrez, involucrado en el proyecto, se buscó lograr una calidad sonora que facilitara el acceso de las bandas seleccionadas a las emisoras locales para ser difundidadas. Este último objetivo no fue alcanzado. En palabras de la época, Gutiérrez se muestra crítico:
(...) Esas radios son incapaces de imponer éxitos como se jactan, sólo les alcanza para repetir las canciones chicle que están en los primeros lugares del último Billboard. Al fin y al cabo, los programadores de radio sólo se preocupan de cuidar sus puestos de trabajo y no pueden darse el lujo de apostar por la industria local. Dejemos, entonces, que sigan con su Corazón bien puesto en el Billboard. ¿Y el Rock Chileno? Bien, gracias.
El trabajo de la asociación rescató en parte un espíritu de colectividad, pero aparentemente más centrado en la gestión de un gremio, que en la apertura de posibilidades que presenta la creación artística colectiva.
Con todo, el esfuerzo colectivo produjo sus frutos, y quedó impreso en la historia, en la vuelta a esta democracia, bajo el símbolo de un disco recopilatorio que rescató los sonidos que sobrevivieron a los 80 y las nuevas voces que dieron texto y música a los primeros años de los 90.
La instalación del corporativismo discográfico
Una seguidilla de medios comenzaron a abrirse paso, y abrir espacios para la música de factura nacional. Mientras, el año 1993, MTV Latino debutaba con el video 'We Are Sudamerican Rockers' de los desaparecidos Prisioneros; en 1994 se editaba la revista Rock&Pop, apéndice del proyecto radial y emulación local de la Rolling Stone. El mismo año, levantaba la carta de ajuste Via X (canal de música chileno), y en 1995, la marca Rock&Pop completaba su oferta mediática con un canal de TV que permite a las bandas locales llegar donde no habían podido llegar antes: las pantallas de televisión.
Ante esta arremetida, los sellos EMI y Alerce deciden invertir en los productos nacionales, bajo la etiqueta de un “Nuevo Rock Chileno”. El primero ficha a Lucybell, Santos Dumont y Los Tetas, entre otros, mientras Alerce firma contrato con bandas como Chancho En Piedra, Los Miserables y La Floripondio. Sony, BMG y Warner saldrán al paso creando subsidiarias autónomas para incorporar a Mauricio Redolés, Peores De Chile, Criminal, y De Kiruza, además de otras bandas (Arratia, Careaga, Soriano; 2002). Al parecer, desde 1995, se reconstruía una nueva escena rockera nacional. Sin embargo, la gran producción local no halló un correlato en el consumo de música por parte del público. Así, a un año de esta explosión, las discográficas no obtuvieron las utilidades que les prometió el ejercicio especulador, y con ello se declaró fracasado el proyecto de los sellos de un dream team de bandas de rock chileno.
Outsiders fuera del establishment, otra vez: el Nuevo Rock(ero) Chileno
En paralelo a esta inflación musical y su consiguiente crisis, bandas como Fiskales Ad-Hok y Pánico optaron por la autogestión. Crearon sus propios sellos para lanzar sus trabajos, y permitir la difusión de bandas que no se ajustaban al canon de los grandes sellos multinacionales. Jugaban el juego de los grandes, pero a una escala más realista, más responsablemente, y resguardando una relación más orgánica y menos artificial con el público que los seguía, y a sus bandas asociadas.
Con este escenario, la década del 90 empieza su cierre con la última edición de la revista Rock&Pop en 1998, y el fin de las transmisiones del canal de la misma marca.
Con todos estos claroscuros, acorde a lo que plantea Salas, la música rock de factura local se proyecta finalizando los años 90 de manera que “hay que percibirla necesariamente como una música de producción industrial de carácter corporativo, más que como una auténtica expresión de cultura popular juvenil” (Salas, 2007).
1 Cita de la editorial de El Carrete, donde se critica a los medios que "siguen mirando los rankings de afuera para moldear los gustos de nuestra propia gente, e imponerles una taquilla internacional que -en la mayoría de los casos- no son más que pomadas bailables". (Arratia, Careaga, Soriano; 2002)↩
2 Se trató del compilado Con El Corazón Aquí, de 1993, con apariciones de Los Miserables, Profetas y Frenéticos, Sexual Democracia, La Banda del Capitán Corneta, entre otros.↩
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