Durante los primeros años de los 90, la Argentina neoliberal de Menem vivió una verdadera revolución musical: el rock barrial representó a los sectores más postergados de la industria cultural, dándole una verdadera identidad (e ideología) al rock; una forma de pertenencia, de vida, de militancia y de épica. El ejemplo más claro de esto era ver cómo crecían, desde los márgenes, huestes ricoteras1 que tomaban el control de los espacios públicos cada vez que la banda insigne de la contracultura y la autogestión se presentaba en alguna ciudad. Toda esa vorágine adolescente musical era comprendida dentro de la “ley del aguante”. Quizás, esta fue la última manifestación de una generación adolescente que quería mostrarle al mundo sus gustos e ideas desde la plataforma urbana, fenómeno cuyo apogeo había sido en los ya lejanos años setenta.
En un artículo anterior, se propuso la tesis de cómo a través de la música popular se fue articulando y posicionando dentro de la sociedad la figura del adolescente, y cómo fue clave el uso del espacio privado (la habitación) para la conformación de su identidad. También, se mencionó que ese proceso social no se mantuvo estático:
[…] Ya en los años 70, con el reflujo posterior a experiencias como Mayo del 68 y Woodstock 69, la vindicación de una habitación propia deja paso a la lucha por una privacidad alternativa: los pisos de estudiantes, las comunidades hippies y las habitaciones compartidas por jóvenes de ambos sexos, se convierten en la nueva utopía. La norma pasa a ser emigrar de la casa de los padres para construir una nueva privacidad comunitaria.
Sin embargo, una de las características que tendrá el movimiento adolescente en esa época (1969-1978, la etapa corporativa del rock) será la conquista del espacio público, que tendrá su eclosión en el proceso de transición2
de la primera mitad de los 70, donde irán apareciendo lugares (y no-lugares) dentro de la ciudad, en el que se irá generando el ambiente juvenil cultural/rockero, aboliendo de esta forma el encierro suburbano de la primera etapa. La tesis que se trabajará será analizar cómo el rock comenzó a cobrar vida e infiltrarse en las entrañas del espacio público, y con ello: i) subvertir y seguir empoderando a los adolescentes como nuevo sujeto social, y ii) ver cómo estos espacios se convirtieron en su nuevo hogar, dotando de significados íntimos a esa generación aún segregada por el mundo adulto.
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| Mods en Carnaby Street, Londres. 1979 (Foto: Paul Wright) |
Históricamente, el contexto urbano ha estado ligado a la música como inspiración, plataforma, escenario estético o, simplemente, como factor social para el surgimiento de tendencias. La ciudad y sus elementos se transformaron en objeto icónico para la música y despertó el interés por pensar en la relación entre los sonidos y el espacio: la música, esencialmente arte acústico e inmaterial, y la ciudad –con su arquitectura–, vista como paradigma del arte visual y material.
Desde el siglo XIX, la ciudad era percibida por los grandes compositores clásicos como un espacio en el que se describe la atmósfera ciudadana o el ambiente en los barrios populares: ‘Carnaval Romano’ de Berlioz, ‘El Carnaval Op. 9’ de Schumann o ‘Tosca’ de Puccini (Arroyo, 1991). Un siglo más tarde, la transformación urbana de las grandes ciudades trajo como consecuencia fenómenos como la migración campo-ciudad y la segregación territorial racial (principalmente en EE.UU.) y con ello, el desplazamiento de la cultura afrodescendiente, que en lo musical estaba dando forma al jazz y al blues3
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Así mismo, la ciudad se ha proyectado como parte de la obra de arte que completa el trabajo de una composición tan trascendental como un disco. Por ejemplo, la mayoría de los grupos de la invasión brit de los 60 fueron fotografiados en la calle o edificios (escapando del estudio fotográfico), y usaron esos registros gráficos como carátulas de sus álbumes, generando una tendencia en la música popular debido a la fuerte influencia que estaba teniendo el rock. Pero más allá de su capacidad como vehículo transmisor de vanguardias, el rock parece haber quedado marginado en los estudios sobre la percepción del medio geográfico y su sincretismo con los fenómenos urbanos.
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| Carátulas del LP debut de The Yardbirds, Five Live Yardbirds y del single The House Of The Rising Sun de The Animals, ambos de 1964. |
Para el sociólogo y comunicólogo Adrián de Garay (1996), el rock fue importante en la cultura de los jóvenes porque les permitió ir generando una identidad propia y, de esta forma, se convirtió en el modo más importante de la juventud –de Estados Unidos e Inglaterra, en la primera etapa– para mantener y ejercer un control, primero sobre sus habitaciones, y luego sobre clubes, bares, esquinas, discotecas, etc. Ese control sobre los espacios públicos fue una manifestación global, teñida de localismos, de un capital simbólico que se reproduce en espacios muy específicos.
Desde entonces, la subsistencia del rock ha estado fuertemente ligada a la existencia de espacios cinéticos donde ha sido posible el intercambio simbólico y la reproducción de su capital cultural. Aunque el rock no fue objeto de estudio en la obra de Pierre Bourdieu, sus consideraciones en relación al funcionamiento de los procesos culturales son perfectamente aplicables a nuestra problemática:
En un campo, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados, a los que llegaron tarde, los advenedizos que no poseen mucho capital específico (...) Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración, más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y apreciación de los productos (Bourdieu, 1994).
De esta forma, la juventud asociada al rock es uno de los actores sociales que estableció una relación muy intensa con la apropiación de los espacios públicos4
de las ciudades para construir su (precaria) identidad social durante los 60, y establecer, con ello, parte del capital específico del que nos habla Bourdieu. Para ello, transformó a su modo los espacios públicos en espacios de identidad, semi-privados, donde ejercían sus reglas y ritos, todo acompañado por la ecuación fundamental de ese entonces: rock=revuelta, idea que terminó por instalarse en las ciudades. El propio Pete Towshend decía en 1965: “todos los sábados a la noche, las calles de Londres expresan un rechazo masivo al establishment” (Chastagner, 2012).
Más allá del carácter rebelde de la música rock (fenómeno que no ahondaremos en este artículo desde el punto de vista ideológico), sí podemos visualizar cómo los adolescentes comenzaron a tomarse por asalto la ciudad. Para visualizar esto, podemos remitirnos a la película Quadrophenia, basada en la ópera rock de los ingleses The Who (1973), llevada al cine en 1979 por el director Franc Roddam. En este film, se puede observar claramente cómo se desarrolló la subcultura de los mods5
en la Inglaterra a mediados de los sesenta. Escenas bastante elocuentes son cuando estos jóvenes se reúnen en bares y cafeterías (apropiados de manera simbólica) y donde no permitían el ingreso de los “rockers”, la tribu urbana rival. Esta apropiación de un espacio privado se amplía a sus alrededores, como calles adyacentes, plazas, estacionamientos, donde también ejercen un tipo dominación sobre el espacio público, estableciendo quiénes pueden, y quiénes no, estar en estos lugares.
La ciudad, como punto de referencia simbólica, se ve transformada de espacio público (y por lo tanto “anónimo”) en territorio; en un elemento de representación de la colectividad que implica, por un lado, la apropiación simbólica del espacio público que transcienden las condiciones locales y, por otro, de construcción simbólica, donde se diseña expresamente el espacio público con la finalidad de representarse y visibilizarse, donde se forman las identidades y se construyen los imaginarios sociales (Negrete, 2012).
A través de complicadas operaciones de nominación y bautizo que los adolescentes realizan, se construyen lazos que sirven para fijar y recordar quiénes son y distinguirse de los otros: van apareciendo en el escenario urbano jóvenes vestidos con chaquetas de cuero negro, con cadenas, peinados exóticos (o que escapan de la “normalidad” impuesta por la sociedad conservadora), etc. La inscripción espacial conlleva a servir de memoria colectiva del grupo que la elabora. Los jóvenes rockeros delimitaron su espacio para reforzarse afectivamente.
Los territorios son vividos como lugares de interacción social y su función es garantizar la continuidad y reproducción del mismo grupo. La territorialidad (real o simbólica), es el proceso a través del cual las limitaciones sociales son usadas para significar fronteras de grupos a las que se les enviste de un valor cultural específico y forman parte constitutiva de la identidad rockera. (De Garay, 1996).
Dentro de las culturas juveniles, conviven grupos que demarcan sus territorios frente a otros en términos simbólicos y efímeros, haciendo suyo algún lugar por algunos meses o a veces años, al cual invisten de una connotación particular: una vieja casa reacondicionada, una discoteque, una explanada de un parque, una esquina (podemos citar lugares específicos en Santiago, como el céntrico pasaje Nueva York, que ha sido disputado por punks y góticos). Esto responde a la manera tradicional como se han agregado las tribus urbanas en cada ciudad. De esta forma, al interior de las culturas rocanroleras, existe un mapa citadino propio, mismo que se construye al margen de las delimitaciones espaciales construidas por las autoridades administrativas y políticas de la ciudad. Una vez que el espacio es “invadido por gente extraña”, el grupo de jóvenes se desplaza en busca de otro lugar en el que puedan restituir las condiciones para la creación de “su espacio”.
En ese movimiento, los grupos de jóvenes van delimitando un mapa de la ciudad elaborado en base a los lugares de ocio públicos que hacen “privados”. De hecho, gran parte de la vida de un adolescente rockero se articula alrededor de los espacios y tiempos de ocio (De Garay, 1996), en las rutas de los lugares de música en vivo, casas culturales, centros comerciales alternativos o parques públicos.
Todo este proceso de apropiación del espacio público, por parte de los jóvenes rockeros, nos lleva a pensar el rock en sus expresiones locales, en países no identificados como productores de la cultura de masas. Permite identificar la democratización de la cultura en plena globalización, la cual trasciende tiempos y espacios, y no identifica quién es productor o consumidor cultural. De esta forma, se puede hacer un recorrido para tratar de recuperar las experiencias geográfico-sociales de las que ha echado mano el rock para entrar, reproducirse y subsistir en las ciudades, más allá de la esfera juvenil. Así, sus espacios no sólo se componen del músico-sacerdote, del fanático-adepto; el ritual se completa con un espacio como templo (Cerrillo, 2012).
Con lo expuesto, podemos decir que, efectivamente, hubo de parte de los adolescentes en la primera edad del rock, un ideal por conquistar espacios urbanos como una forma de rebeldía para utilizarlos como plataforma para la manifestación de sus ideales, y también para mostrarle al mundo su existencia. El proceso de rebeldía que había partido sólo como un acto reflejo, “sin causas”, se empapó de la ideología subversiva que se respiraba en el mundo a finales de los 60, con las ideas poéticas de las cosas, de perseguir la libertad, de romper las cadenas, de cambiar el status quo; todo ese existencialismo mantendría vivo el fuego del espíritu adolescente que se tomó las calles de las ciudades del mundo occidental, desde los hippies de Woodstock hasta los mods londinenses; desde los metaleros en tachas y cueros de los 80, hasta los otrora ricoteros que hacían suyas las calles trasandinas para enrostrarle a la cultura oficial impuesta que era posible subsistir “desde afuera” (retomando el sueño punk de finales de los 70). Entonces, podríamos decir que este sincretismo entre ciudad, rock e identidad (básicamente juvenil) plasmó la máxima platónica: el lenguaje musical construyó sentidos de pertenencia y definió formas de ser, transformando los espacios urbanos a través de la cultura rock en su período más fértil.
Todo cambiará con la llegada del internet, y con ello, la revaloración de la habitación como espacio esencial en la adolescencia, además de las nuevas formas de escuchar y compartir música, desde los 80 con la tecnología de lo portátil, hasta nuestros días, donde (casi) todo es almacenable, comprimible y digital; donde los vínculos de identidad no se generan en la calle, sino que en las redes sociales del ciberespacio. Pero esa ya es otra historia.
1 La prensa especializada llamó ricoteros a todos los fanáticos del grupo de rock argentino Patricio Rey & Sus Redonditos de Ricota, que a su vez, se autodenominaron “las bandas”.↩
2 Lo sucedido entre 1969 a 1973 marca el cenit de la historia del rock. La música, que había ido creciendo como hermana pobre de los medios de entretenimiento (cine y TV) fue ganando fuerza hasta culminar en 1972, ocupó el trono (Sierra i Fabra, 2003).↩
3 Después de la gran crisis del 29, los movimientos migratorios de los afrodescendientes, desde la pobreza endémica del sur hacia el norte industrial en EE.UU., trajeron como consecuencia la “mutación” del blues y el jazz rural a un sonido más urbano, el que sería la base para el rock & roll.↩
4 Consideraremos al espacio público como un elemento indispensable para organizar la vida colectiva, la integración de la ciudad y la representación cultural y política de una sociedad. En otras palabras, es un conjunto de espacios de encuentro y de contacto tangibles (lugares físicos) o intangibles (imaginarios) que permiten construir la unidad de la ciudad en la diversidad y definir la ciudadanía a través de la democracia, como un elemento que vincula a los diferentes sectores de la ciudad (vialidad), que tiene la función de recreación y esparcimiento de la población (parques), de reproducir hitos culturales (monumentos), en el que la población puede realizar un intercambio de información (centralidad) y de productos (ferias). (Carrión, 2004).↩
5 Los mods fueron una subcultura adolescente que se popularizó fuertemente en la Inglaterra de los 60 y que se caracterizaban por las vanguardias artísticas del pop art, el cine de la nouvelle vague francesa y la filosofía existencialista, así como también su gusto por las scooters y la segunda camada del rock inglés, como The Kinks o los Small Faces.↩
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